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El título de uno de los manifiestos de Piva publicados en 1985, El siglo XXI me dará la razón , acabaría por anticipar la propia recepción de su obra. Hasta ese momento marginada, en el 2000 va a figurar en las tres antologías importantes dedicadas al levantamiento del siglo XX brasilero en poesía; pasa a ser tema de nuevos ensayos, artículos, investigaciones y trabajos académicos. Contribuyeron al cambio, el relanzamiento en aquel año de Paranoia por el Instituto Moreira Salles; el documental de Ugo Giorgetti Otra Ciudad , destacando a Piva y a otros de sus amigos poetas; y, ciertamente, la exposición en la escena cultural, la presencia de nuevos poetas y críticos que supieron leerlo. Ya se venía anunciando el cambio en la recepción por el lanzamiento del sustancioso Ciclones , de 1977, mostrando al mismo tiempo continuidad y renovación de su poesía, así como la preferencia por publicaciones literarias independientes y alternativas.
Todo eso contrasta con la gélida respuesta a Paranoia , su estreno en libro de 1963, hoy reconocida como marco, un antes y un después en la poesía brasilera. Distribuido en librerías y enviado a la prensa y a críticos, tuvo lectores, trajo nuevos amigos a una hermandad ya existente, aunque casi no hay registros de su lanzamiento, y ningún crítico, por muchos años, lo examinó . Eso sucedía, mientras los movimientos de poetas jóvenes eran la pauta, asunto que interesaba a la prensa. El motivo inmediato para que las élites culturales enfriaran su relación con Piva fue la libertad de vocabulario. No se admitían groserías, sexo, ofensas a las buenas costumbres. Aunque si no hubiese una sola grosería en Paranoia , tampoco habrían entendido nada. El obstáculo no residía sólo en la agresividad, sino en no encuadrar en ninguna de las corrientes a lo largo de las cuales se distribuyó la poesía brasilera en la segunda mitad del siglo XX. Contrario igualmente a populistas y a los formalistas o constructivistas, Piva también difiere de la poesía informal que ganaría más prestigio en la década de 1970, y de aquella licenciosa que, por medio de sus mejores representantes, viene produciendo sátira y humor negro, atacando la hipocresía. Tomando la distinción de André Breton entre signo ascendente y descendente , se observa que Piva se mueve en las dos direcciones. Están presentes en él tanto el objeto, pornográfico y grotesco, como lo lírico y apasionado, lo sublime y maravilloso. Incomoda por desconocer fronteras y convenciones, al operar en todas esas dimensiones y registros, confundiéndolos. Contendiente del eufemismo, su vocabulario no se inclina ni hacia lo erudito, ni hacia lo vulgar. Es lo mismo en su decir: no separa expresión oral y escrita. Cabe citar un ensayo reciente sobre lo vil y sublime en la poesía (enfocando en Baudelaire) para la mejor comprensión del sentido de esa amplitud del lenguaje de Piva: “Como lo sublime, también lo vil es una manifestación de una ausencia de límites […] Ambos conceptos, sublime y vil, lidian con lo innombrable y sin-límites.
Pero la razón de la resistencia de la crítica con relación a Paranoia , otras obras de Piva, y también de otros poetas, fue, no sólo la ruptura de convenciones, sino, principalmente, el carácter no discursivo. Brasil recibe mal sus autores más oníricos o delirantes. “Beat-surreal”: así Piva calificó Paranoia , en repetidas ocasiones. Es evidente la amplitud de las lecturas, fuentes e intertexto, desde los clásicos a los contemporáneos; pero, como la relación de Piva con el surrealismo ya fue objeto de dudas – igualmente reafirmada, por ejemplo al titular uno de los poemas de su último libro, Extrañas señales de Saturno , de Los Grandes Transparentes , el “nuevo mito” propuesto por Breton en su manifiesto final surrealista - , cabe observar que la demora en la comprensión y recepción de su obra, y de Paranoia , en especial, resultó de la sordera hacia lo no-discursivo en la crítica brasilera. El rechazo al surrealismo puede estar asociado a la formación católica de críticos importantes, y positivista de otros (o de los mismos). La alternativa aceptada por letrados a lo discursivo en poesía fue la experimentación formalista, cerebral, ejemplificada por la poesía concreta.
Paradójicamente, Piva era conocido en San Pablo ya antes de ser publicado, por encarnar el “maldito”, el transgresor que se revelara a través de sus poemas, en los cuales hay crónica y registro autobiográfico. También por ser culto: lector insaciable, deambulaba por la ciudad en su versión de la flâneire baudelariana, libro en mano; encontrando algún amigo, lo abría para leerle algunas partes y comentarlas; eso, además de las llamadas telefónicas para indicar obras que había descubierto. Procedía en una especie de movilización a través de esas lecturas. Las manejaba como argumentos contra lo que denominábamos, genéricamente, “burguesía” y sus fundamentos: el cristianismo, el racionalismo cartesiano, la institución de la familia, la ideología del trabajo. En esa perspectiva, los autores centrales eran y continuarían siendo Rimbaud y Nietzsche, como iría a declarar en Piazzas : “yo aprendí con Rimbaud/ & Nietzsche mis/ toques de INFIERNO”. Daba continuidad a la idea romántica y surrealista de la poesía como subversión, enunciada en el posfacio de Piazzas: “yo consolidaba más & más mi idea de la Poesía como instrumento de Liberación Psicológica & Total, como la más fascinante Orgía al alcance del Hombre”.
Evidenciar el carácter erudito de su creación literaria puede evitar la repetición del tratamiento restringido dado a autores de la generación beat , dirigiendo el foco exclusivamente a sus viajes y su libertinaje, sin observar sus lecturas y el modo como estas los impulsan hacia la aventura. En Piva, la presencia de otros autores – inclusive en epígrafes, citas, alusiones y menciones – no se reduce a la influencia o imitación de modelos. Hay un encuentro de muchas voces que se incorporan a una dicción personal. Y una línea evolutiva da inter e hipertextualidad, resultando en relaciones cada vez más complejas, desde los primeros poemas hasta Veinte poemas con Brócoli , Quizumba , Ciclones y Extrañas Señales de Saturno .
Su empeño en sugerir lecturas era equivalente a aquel mostrado a acercar personas que, despertando su simpatía, recibían el calificativo de antiburgués o de perfecto beatnik . Por eso, desempeñó un papel importante en la formación de una Generación 1960 de poetas de San Pablo, que sería divulgada a través de la Colección Novísimos del editor Massao Ohno. Su poesía, en aquel momento inicial de encuentros y formación de grupos, no representaba su estilo. Pero fue precursor de sí mismo en Oda a Fernando Pessoa , publicada por Massao Ohno como panfleto, en una extensa tira de papel, a fines de 1961. Corresponde a un primer encuentro de Pessoa – Alvaro de Campos ya leído y asimilado con el recién descubierto Allen Ginsberg. Nos reuníamos entonces para traducir del inglés a los cuadernos con tapas en negro y blanco de la Pocket Poets Series de la City Lights Books de Lawrence Ferlinghetti, que él había hecho que viniesen de los Estados Unidos. Hasta entonces, beat , era diseminado en Brasil a nivel de periódicos, con énfasis en la mítica de los bohemios viajantes. Se consolidaba una doble identificación, de Piva y de aquel grupo de amigos: nuestra escritura era predominantemente surrealista (hicimos “cadáver delicado”, textos colectivos, escritura automática y collage); pero teníamos actitud y cara de generación beat .
De la misma época y del mismo impulso creativo de Paranoia es la serie de manifiestos fechados en marzo de 1962, distribuidos en copias hechas en un mimeógrafo. Firmados de modo colectivo, por Los que vieron la carroña , fueron íntegramente escritos por Piva. Declaran una poética y una escala de valores, acentuada por ironías y proclamaciones de adhesión a la marginalidad, que vendría a reiterar en sucesivas ocasiones.
Paranoia es el resultado del encuentro del beat con todo lo que él ya había leído. La creación de los poemas fue completada por andanzas en compañía del artista plástico Wesley Duke Lee, que sacó centenas de fotos, de las cuales fueron seleccionadas aquellas que ilustran ediciones de la obra, dialogando con los poemas. Con su escritura ignorando cualquier restricción lógica o de vocabulario, poesía de afirmación vital, y también de negación, destruyendo simbólicamente el mundo, en Paranoia predomina un verso largo, en sucesiones de párrafos que recuerdan a Whitman, o Ginsberg de Uivo y Kaddish , o Lorca de Poeta en Nueva York y el Fernando Pessoa de las odas de Alvaro de Campos. Su modo dominante es la imagen poética, tal y como está definida por Pierre Reverdy y adoptada por el surrealismo, “…aproximación de dos realidades más o menos alejadas. Cuanto más las relaciones de dos realidades aproximadas sean distantes y justas, tanto más la imagen será fuerte, más fuerza emotiva y realidad poética ella tendrá.
La imagen es manifestación del pensamiento analógico. Afirma las correspondencias, relaciones ocultas entre cosas y términos distintos. Corresponde a otro pensar, antagónico con relación a la razón discursiva. Evidentemente, las imágenes no son un territorio homogéneo. Las de Paranoia varían, de un verso a otro. Se alternan el registro más descriptivo y otro más alucinante, lo más lírico y lo más vehemente. Los poemas equivalen a collages y, justifican todo lo que Piva ya declaró sobre la importancia del cine en su formación. Hay retratos de la vida urbana cuando el poeta pasa por “calles los donde niños dan el culo y juegan herradura y los loros mueren de Tedio en las cocinas engrasadas”; paisaje de sueño, o de pesadilla: “colegios y carros fúnebres están desiertos/ por las aceras crecen largos delirios/ puñados de esqueletos son tirados en la basura”; y las imágenes en serie, compuestas por nuevos encuentros de términos distantes: “arte culinaria enseñada en los apopléjicos vagones de Seriedad por quince mil perdidas almas sin rostro separando barrigas adolescentes en una Apoteosis de intestinos”. Un trazo a destacar es la irreverencia, dando continuidad a los manifiestos de 1962: “Dios se suicidó con una navaja española”, mientras tanto, “ángeles de Rilke dan el culo en los urinarios”. Y humor negro en los “niños haciendo haraquiri al sonido de Lohengrin” o en “difuntos encendidos charlan mansamente al pié de una tarjeta de visitas”. Un poco más allá, la blasfemia: “los cardenales nos saturan de consejos bienaventurados / y la Virgen lava su trasero inmaculado en la pila bautismal”.
Paranoia expresa la gama de relaciones de afinidad y antagonismo entre el poeta y la metrópolis: “Yo abro los brazos a las cenicientas alamedas de San Pablo”. Poesía con los pies en la tierra, con una relación con el aquí y el ahora; de ahí la cantidad de lugares de la ciudad mencionados, que corresponden a rutas efectivamente recorridas.
Otro de sus modos de identificación de poesía y vida es la mención a autores leídos, trayéndolos al plano de la experiencia personal: “Fue el día 31 de diciembre de 1961 en que te comprendí Jorge de Lima”. Son colocados en la ciudad, en una metáfora de la unión del mundo de las cosas y de los símbolos: “encuentro con Lorca en un hospital de Lapa”, y el Maldoror de Lautrémont es visto “en un sueño en las escaleras de Santa Cecilia”.
Hay caminos escritos bajo inspiración directa de las largas frases sobre hazañas de los beats y los hipsters en Uivo de Ginsberg. En La Piedad , adopta el mismo tono, al hablar de quien es piadoso como Ginsberg en América , al referirse a las personas serias. La relación de Paranoia , en especial, y de otras de sus obras con poesía beat demandaría un estudio más extenso. Por ejemplo, con Gregory Corso: uno de sus títulos, Amnésia en Memphis (de Lady Vestal ), puede haber sugerido a Piva Paranoia en Astrakam , uno de sus poemas, del cual sale el título del propio libro, también replicando la utilización por los beats de vocablos que no serían del repertorio poético, como Gasoline , de Corso. También hay afinidad con la poesía de Destroyed Works del beat-surreal Philip Lamantia; y, en obras siguientes, con Michael McClure (especialmente en Abra los ojos y diga Ah! ), además de la identificación del poeta al chamán, fuerte en McClure y en Gary Snyder.
Esas referencias, ecos y citas no corresponden sólo a una relación lineal, de influencia, sino amplían el alcance de otro texto al incorporarlo. Piva procedió a la relectura del modernismo brasilero a través de la óptica beat , así como leyó el beat con una mirada surrealista. El diálogo de muchas voces irá ampliándose en los libros siguientes, alcanzando su mayor grado de intensidad en Quizumba .
Si Paranoia ya tiene la fortuna crítica, se puede afirmar que Piazzas , lanzado el siguiente año, aun no fue leído, a pesar de la reedición de 1979. Movido por el flujo de la inspiración y, a veces, de la posesión, Piva no hace planes de obra; pero cada uno de sus libros tiene personalidad propia, identidad, y presenta diferencias importantes con relación a los demás. Entre Piazzas y Paranoia hay continuidad y también complementariedad. Piva tiene conciencia de esa relación, observando que explicita su revuelta “de una forma blasfema ( Paranoia ) o en una contemplación más allá del bien & del mal ( Piazzas )”, en el posfacio de este libro. La tónica dominante continúa siendo la imagen poética, con su visualidad. Pero la distancia entre los términos se extiende de modo vertiginoso, como en “la fragata lustrada en los caminos de la ceja calcina el cordel de aire del marqués de Sade en la quijada de las chimeneas”. Hay un doble movimiento, de expansión y condensación, desde los bloques de poesía en prosa, como Heliogábalo hasta poemas en versos cortos, quebrados, distribuidos por la página. En ellos, quiebra los nexos, no sólo lógicos, sino sintácticos, con palabras sueltas, glosolalias y onomatopeyas.
Es la poesía de la contemplación y del goce, y del encuentro, no sólo de interlocutores y compañeros, sino de cómplices: “Sin leer / Freud o Villon / los muchachos / rompen barreras”. La dramática confrontación entre el “yo” y el mundo de Paranoia puede ser resuelto a través de la iluminación y revelación, simbolizada por la referencia a místicos como Jacob Böhme, y al entrar en los cuadros de Hieronimus Bosch, cuyos títulos son citados. Poesía es conocimiento: pero, para llegar allá, el camino es aquel de la iniciación: “Como un enorme cerdo verde próximo a un lago el Demonio estuvo 2 noches a mi lado plantando sus pesadillas & el Sueño”. Piazzas anticipa Quizumba y Ciclones , donde los temas de la iniciación y del conocimiento revelado ganan importancia.
Si Paranoia es onírico, en Piazzas eso se acentúa. Salen las rutas urbanas y la ciudad se transforma: “los edificios crecen para que yo pueda practicar el amor en los pavimentos”. Los espacios simbolizados por el título en italiano indican que él habla de otro lugar: o del aquí y ahora, en donde son posibles plazas mágicas, lugares que más tarde designaría como fragmentos en la vida urbana, contemplados con “los grandes ojos abiertos / hacia algún milagro de la suerte”. Son las puertas del paraíso: “más allá de la calle / algabal = amuleto / ramas izquierdas del manzano / en el Paraíso / de las VIEJAS TARDES”.
Pero cómo es el locus paradisíaco revelado en Piazzas ? Una indicación es dada por el homenaje al Marqués de Sade y por Heliogábalo , el poema más largo del libro, evocando el libertino emperador-adolescente romano que desconocía límites. Al decir que la poesía es “la más fascinante Orgía al alcance del Hombre”, deja claro que misticismo no significa alienación y contemplación, no es pasividad o resignación. Reafirmando la creencia en la superación de la dicotomía entre lo simbólico y lo real, supone lo recíproco, que la orgía es poética. Como está dicho en un epígrafe de Freud – “El Eros quiere el contacto, pues tiende a la unión, a la supresión de los límites espaciales entre el Yo y el objeto amado” – Piva expresa un misticismo del cuerpo , para utilizar la expresión de Norman Brown en Life against death .
Después de doce años de silencio editorial, mas no creativo, el poeta reaparece en 1976 con Abra los ojos y diga Ah!. Retorna eufórico. La serie de poemas sin título puede ser leída como algo continuo. Es enfático, inclusive en el uso de mayúsculas, y el apoteósico: “yo soy el jet-set del amor maldito”. Poema del gozo en pareja, da la impresión de haber sido escrito entre las cuatro paredes de un apartamento, en compañía del “ANGEL EN EL BAÑO AMANDO LA COMUNIDAD DE PARIS”. El entusiasmo no lo hace abandonar la ironía, la sátira y la parodia, al oír “tu gemido a la sombra / de los calzoncillos en flor” y decir que EL MUNDO CAMBIA EL COLOR DE LA FRUTA CAMBIA TU CULO CAMBIA”. No faltan nuevas metáforas de la unión de lo simbólico y de la vida, ni de la superación del tiempo: un “muchacho pornográfico” también es “Antinoo, ragazzo di marbro”, con quien recuerda “ADRIANUS CESAR Emperador”. La ciudad deja de ser tema o fuente de imágenes. Puede ser un ruido de fondo: “la ciudad tose como / indio con fiebre”. El libro fue escrito en un período de efervescencia, precediendo otro de resistencia política. Sucedió la contracultura y antecedió a movilizaciones como las marchas de 1977 a favor de la redemocratización de Brasil. Piva, al sumar su voz a la de los que protestaban contra el autoritarismo, también expuso su política del cuerpo, del “tu cuerpo en llamas tu boca abierta tu suicidio / de placer en la grama”.
Si en Piazzas había contemplación, y en Abra los ojos & diga Ah!, gozo, en Muslos hay acción. En esta vez, sexo y erotismo son colectivos. Se trata del libro en que Piva va más lejos en la invención de personajes, lugares y situaciones, y, al mismo tiempo, aquel en que más hay referencias directas, obras, lugares, alimentos y hasta una marca de vino, el Chianti Tenuta di Marsano del título de un capítulo. Promueve una politización onírica, luego en las primeras páginas, cuando, en un sueño del protagonista Pólem, salen de Las Américas y la Civilización de Darcy Ribeiro el “terror” y la “histeria de la clase dominante” mencionados en aquella obra. La confrontación no es, todavía, entre proletarios y burguesía. La clase revolucionaria es la marginal, los lumpen , las tribus urbanas de muchachos salvajes.
Anuncia el libro siguiente, Veinte poemas con Brócoli , al proclamar que “El infierno de Dante es un paraíso” – slogan del club Osso & Libertad , sociedad secreta fundada por adolescentes. Ese club, transformación del banquete platónico en celebración frenética, es el imperio de la diversidad donde todo es permitido, regido por la erotización de la erudición, un ejemplo más de cómo ve la relación entre logos & práxis . Hay equivalencia de sexo perverso y escritura transgresiva: la liberación de los sentidos de Rimbaud es inseparable de la liberación de la conducta. La perversión es una opción de vida, tanto como de estilo.
En una versión personal de la iniciación en sociedades secretas, el pasaje por el rito tribal culmina en el encuentro con el Andrógino Antropocósmico. Asociar el andrógino primordial al homo y la bisexualidad no es arbitrario: en Mèphistophélès et l'androgyne , citado como epígrafe, Mircea Eliade dedica páginas a los chamanes “que invierten su comportamiento sexual a fin de vivir, en concreto, la androginia ritual”. En otra de las obras de Eliade, Initiation, rites, societés secretes , hay relatos de orgías rituales en el pasaje de la adolescencia a la edad adulta, ligadas al chamanismo, a la actuación de un maestro orientador e iniciador. Y una legitimación de la estética baudelariana de lo bizarro, exacerbada en Piva: “ también los insultos, y el vocabulario crudo y obsceno tienen valores mágico-religiosos”, dice Eliade.
En la sociedad de masas, el adolescente es el segmento o sector con mayores chances de formar tribus, grupos por afinidades, repertorios simbólicos compartidos, más difíciles en el mundo adulto regido por relaciones jerárquicas, por la especialización y segmentación en profesiones y modos de vida. Los adolescentes fascinan a Piva por presentar algo de androginia; y por reproducir, en nuestra sociedad, trazos de organizaciones tribales. La asociación del submundo a la tribu puede haber suscitado declaraciones como esta: “Yo no tenía ningún interés en ser poeta. Yo quería ser ganster”. Marginalidad ligada a la creación poética, como reitera en Ciclones : “Dante / conocía la jerga / de la Malavita / sino / cómo podría escribir / sobre Vanni Fucci ?”.
La narrativa en Muslos permite paralelos con la familia de los relatos no-discursivos que son poesía en prosa, y marca su reencuentro con el modernismo brasilero en la vertiente antropófaga y primitivista de Oswald de Andrade, Raul Bopp y de Macunaíma de Mário de Andrade, mencionados como lectura de los personajes. Sin embargo, Muslos es más sincrético aun; es Mário y Oswald leídos por un nietzscheano fascinado por ritos arcaicos y orgías greco-romanas. De ahí la equivalencia de indios brasileros y del paganismo pre-cristiano, especialmente el culto de los misterios dionisíacos.
Pero si aquellas obras, especialmente Macunaíma , tienen un cierre no convencional, que huye de las reglas de la narrativa, Muslos no se limita. Es un ataque a la regla de la unidad del clasicismo y a las convenciones que rigen la narrativa. Una vez encontrado el Andrógino Antropocósmico, el autor abandona los personajes, cambia de asunto, de forma y foco. Termina con un poema en prosa más corto, Pornosamba para el Maqués de Sade . La frase final del libro apunta hacia el futuro inmediato, y no para el tiempo mítico: “La noche es nuestra Ciudadano Marqués, con esporas de gelatina pasteles de esperma & vinos raros donde sabremos localizar el temblor de la zarabanda de cometas y suspiros de la carne”. Es como si Piva llevase, al salir por la noche, un ejemplar de Justine o de Filosofía en la alcoba . No hay más mundo mítico a ser idealizado o carnavalizado, sociedades arcaicas a recuperar: nada además del poeta, acompañado por una obra literaria, y por la perspectiva de un entorno o aventura.
Después del desorden formal de Muslos , Piva presentó su libro más ordenado, regido por la brevedad, 20 poemas con Brócoli de 1981. Pasa de la hipérbole a la elipsis. Es paradójico, comenzar por el anuncio de que esos poemas breves, de frases cortas, “fragmentos de visiones”, como dice, son el resultado de la relectura de una obra extensa, la Divina Comedia . La disposición de los poemas, con dedicatorias y epígrafes cerrándolos en lugar de encabezarlos, señaliza que todo es al contrario. Invierte la cosmovisión de Dante. El Infierno de la Divina Comedia es simbolizado por un sauna de suburbio, cuyas “pequeñas estufas de vapor para dos personas (…) me dieron la imagen paradisíaca de los Bólgia donde los condenados de Dante sueñan eternamente”. La condena puede ser éxtasis y “los muchachos del suburbio son ángeles”. Experiencias de la vida urbana equivalen a un infierno placentero. Al mismo tiempo, clama por la salida del Infierno: “abandonar todo. conocer playas. amores nuevos”, para “hacer de la anarquía / un método & modo de vida”. Hay, entonces, ambivalencia en la relación de 20 poemas con Brócoli y La Divina Comedia.
La comparación con otros autores que crearon obras con alusiones a la de Dante, muestra como Piva adopta una visión de la Edad Media que lo coloca en un polo opuesto a la de los tradicionalistas que ven a la sociedad de aquel período como armoniosa, como el T.S.Eliot de The Idea of a Christian Socity . Al focalizar en los condenados de Dante que fueron personajes históricos, Piva toma su partido. Retrata un período marcado por la diversidad: aquel, precursor del Renacimiento, de los que frecuentan las tabernas, de la poesía licenciosa, de los anarquismos místicos como aquel de la “Hermandad del Espíritu Libre” , de las revueltas populares, de la confrontación entre papistas y monarcas; en fin, una Edad Media coherente con las investigaciones históricas y totalmente distinta a la de los tradicionalistas.
Si 20 poemas con Brócoli es ordenado en los parámetros de Piva, el libro siguiente, Quizumba , es su obra más necia. Si, en 20 poemas con Brócoli , proponía salir de la metrópolis, esta vez quiere salir del planeta y comunicarse con extraterrestres: de allí títulos como Alguna cosa en Saturno que no conozco y Venus 9 . Si antes tenía visiones del Infierno de Dante, ahora se encuentra personalmente con el diablo. De allí las alusiones al pacto en Grande Sertón: Veredas de Guimarães Rosa; y, en el poema titulado Jorge de Lima + William Blake + Tom Jobim . Dante observa – título que, por sí sólo, justifica lo que podría ser dicho sobre polifonía y referencias cruzadas en su poesía – comienza con el trecho de la Divina Comedia, Papè Satan, papè Satan aleppe , de la escena del encuentro con Satán. Hay, todavía, tres citas de Exu comió turubá de los Poemas Negros de Jorge Lima, también escogido como epígrafe del libro con la proclamación por la “magia / contra todo lo que no sea locura / o poesía”.
Así como todo lo que resta de su poesía, en Quizumba los dos planos, el real inmediato y el simbólico, son proyectados el uno en el otro, buscando cambiar a poético lo real, cargándolo de simbolismo, y realizar la poesía. Va del aquí y ahora de “Conversación con Julio Bressane & Jairo Ferreira en la Bebedera / Lesbianas discutiendo semiótica / salidas de una película de Bressane / salidas de un poema de Roberto Piva”, pasando por fragmentos de recuerdos hasta partes que parecen anotaciones de lectura: “Rimbaud Diadorim Billy the Kid / Hesíodo su dote es todavía la Tierra & el mar infecundo”; o transcripciones directas, por ejemplo de Arquíloco, el iniciador arcaico de la poesía lírica, hasta confundir todos los registros y llegar a las glosolalias, a la destrucción de la relación de la significación.
Después de sumergirse en el caos de Quizumba , Piva emerge iluminado en Ciclones , de 1977. Es, en su transparencia, el libro de la sublimación, del éxtasis místico, aunque nunca asexuado: así como en lo que resta de su obra, “poesía es desatino”. Extenso para sus parámetros, al mismo tiempo es lo más condensado, con poemas cortos: “esqueleto de la luna / el tiempo / tambor ágil / vomitando la noche”. Se supera en la precisión: “que conozcas este reloj sin nubes / llamado muerte / colgado en el planeta”. Algunos poemas podrían estar asociados a hai-kus. El epígrafe es un fragmento de Malcom de Chazal, autor de poemas de una sola frase, extrayendo de él el título: La volupté/ Est/ Au centre/ Du cyclone/ Des sens . Si fuese para identificar afinidades de Ciclones con otros poetas, la relación comenzaría por Chazal.
Pareciendo completar un ciclo, está en un polo opuesto con relación a Paranoia . Si en 20 poemas con Brócoli , proclama que es preciso salir de la metrópolis, parafraseando el Rimbaud de “la verdadera vida no es aquí”, entonces Quizumba es el libro de la ruptura total y Ciclones aquel en el que ya salió: “piratas / plantados / en la carne de la aventura / abandonaremos las ciudades / islas de destrozos”. Prosiguiendo lo que anunciaba en Veinte poemas con Brócoli , se declara “Partiendo hacia una experiencia invisible / Todo lo que llaman historia es mi plano / de fuga de la civilización de voces”. Con el mismo acento ambientalista-utópico del Manifiesto de la selva más próxima y otros de la serie de 1985, defiende los “derechos no-humanos del planeta”. La vida, en sus manifestaciones naturales, es colmada por lo sagrado; la naturaleza, habitada por dioses. Referencias geográficas son citadas en el cuerpo del texto y al final de los poemas, indicando donde fueron escritos: conforme sus declaraciones, lugares de poder , espacios mágicos, no más las piazzas urbanas, incluso aquellas localizadas donde todavía la naturaleza no está degradada. Allá, son posibles las revelaciones , conforme al título de uno de los poemas, escrito en Mairporã, donde “me abandoné al mes del Dios del viento / florece en mi cuerpo un punto secreto / entre los cometas vivos del éxtasis”. Y el éxtasis del “Poema vértigo”, ultrapasando los límites del “yo”, del “esto” y “aquello” como antagónicos. Naturaleza, para Piva, no es un lugar iletrado, sino donde se lee y escribe mejor: “Heidegger/ cuando escribió sobre Trakl / era un día así / con este viento libertino / entre el crepúsculo / & el renacimiento”.
Forma parte del “Club del fuego del infierno: Alquimistas Chamanes/Beatniks”. Está donde el paganismo tiene voz a través del chamán, símbolo o metáfora del propio poeta: conforme Eliade, en el chamán está el origen de la poesía, pues, para dislocarse en el tiempo y superar la muerte, recibe el lenguaje secreto de un maestro o espíritu, y pasa a dominar un vocabulario propio, diferente de las palabras de la tribu. Acentuando la analogía entre poeta y brujo, Piva invoca, como integrantes de un linaje hereje al que se hermana, magos como Paraselso y Julius Evola, y los poetas, Nerval, Rimbaud, Malcom de Chazal, Blake, René Crevel. Con su sincretismo, sustenta que rituales de umbanda y candomblé son manifestación del chamanismo, homenajeando babalorixás y declarando que “yo soy el caballo de Exu / ebó / de mi corazón / echado / en la encrucijada de los cometas” y “Yo soy la paloma-gira del absoluto”. El éxtasis, así como en sociedades tribales, puede ser mediado por alucinógenos, por el “poder de las hierbas, por la milagrosa cannabis / planta del incesto / del sol con las / aguas” y por los “ojos violetas del LSD”.
Extrañas señales de Saturno , su libro más reciente, es aquel del retorno a la ciudad; no por opción, sino por la fuerza de las contingencias: “Soy poeta en la ciudad / No de la ciudad”. Aunque está en el exilio metropolitano, tiene iluminaciones al ver “el misterio lunar de la chica lesbiana / linda como un nenúfar”; celebra “Isis patria de Novalis / profeta de la Flor Azul”; saluda “Mitra Sol invictus / en los corredores energéticos"; vislumbra la “mañana en el campo / donde la poesía habita el destino”. Su respuesta al “momento del / último hombre / el que dura / más tiempo” es dada por las dedicatorias de los poemas: la amistad, la hermandad de cómplices, permite enfrentar la fatídica pregunta: “Y para qué ser poeta / en tiempos de penuria? Exclama / Hölderlin loco”.
Habría todavía demasiado por ser dicho y discutido sobre sus críticas vehementes, en poemas y manifiestos, aquello que Octavio Paz llamó “teologías laicas” y Roberto Calasso de “catecismos sociales”: la ideología de los regímenes burocráticos, que, para él, dan curso al proyecto occidental, en vez de negarlo. Importa dejar registrada su coherencia, el modo como, renovándose, continúa siendo el mismo: el Piva que, en las décadas de 1960 y 1970 publicaba textos tildando a los militares de fascistas, de la misma forma que desde los años 1980, trata a los líderes sindicales y de organizaciones de izquierda de gansters: cambiaron los regidores del poder; no así el poeta y su rebelión.
Piva emprendió una tentativa original de superar dicotomías entre lo simbólico y lo real, sueño y vida, lo imaginario y el mundo de las cosas; una realización de lo que Baudelaire había propuesto como Arte Filosófica: “Qué es arte puro según la concepción moderna? Es crear la magia sugestiva que contenga al mismo tiempo el objeto y el sujeto, el mundo exterior al artista y el propio artista”. La erudición puesta de manifiesto en su obra, confirma lo que puede ser dicho sobre su carácter dialógico, de escritura-réplica de otros textos, mostrando que no hay creación en el vacío; y que la poesía y la vida pueden ser contradictorias, y no irremediablemente conflictivas y excluyentes: plenamente leídas y vividas, se enriquecen.
Otra Ciudad, documental, medio-metraje (58') dirigido por Ugo Giorgetti, con los poetas Antonio Fernando de Franceschi, Rodrigo de Haro, Roberto Piva, Jorge Mautner, Claudio Willer, exhibido en TV Cultura de San Pablo y en Red Pública disponible en video y DVD, producción SP Filmes de San Pablo y TV Cultura.
La primera reseña no fue publicada en Brasil, sino en La Breche , la revista de los surrealistas franceses, en febrero de 1965, en compañía de Amore de Sergio Lima, y de mi libro Anotaciones para un Apocalipsis .
En el prefacio de Breton para su selección de poemas Signe Ascendant , Gallimard, 1976.
Seligmann-Silva, Márcio, El local de la diferencia, editora 34, San Pablo, 2005.
Por ejemplo, en su testimonio en el documental Otra ciudad, de Ugo Giorgetti.
Tema de artículos recientes en la prensa y de publicaciones. Especialmente Antología Poética de la Generación 60, org. Alvaro Alves de faria y Carlos Felipe Moisés, Nankin Editorial, San Pablo, 2000, posfacio mío.
Cito la transcripción de la parte de Reverdy por Breton en el primer Manifiesto del Surrealismo .
Gallimard, Collection Folio – Essais, París, 1999.
De su entrevista con Floriano Martins, publicada en la Colección El Comienzo de la Búsqueda.
Los “espirituales” con su creencia en la supresión del pecado al alcanzar el “estado de la naturaleza”, conforme dice el importante estudio de Norman Cohn, The Pursuit of the Millenium (Oxford University Press, 1981)
Conforme Le Chamanisme et les techniques archaïques de l'extase , Payot, París, 1951.
En Los Hijos del Barro y otras de sus obras.
La Literatura y los Dioses, Compañía de las Letras, San Pablo, 2001.
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